Amerikan jaio, eta lau urterekin etorri zinen Euskal Herrira. Esperientzia horretatik zer jaso duzu?

      Ene gurasoak lanera joan ziren Amerikara eta han ezkondu ziren. Gure aitak biziki argi zuen gibelera jiteko joana zela. Gure amak ez dakit hain argi zuen; lehenik Parisen egon zen eta gero joan zen San Franciscora, eta aski maite izan du hango bizia, amerikarrak ere bai.

      Umetan gehien markatu ninduena izan zen, lau urterekin hona etortzean bizi izan nuena. Frantsesa banekien, baina ingelesez mintzo nintzenez Amerikan, azentu ezberdina nuen. Eskolara joatean, oroitzen naiz jendeak erraten zidala “esazu hori”, eta nik horixe esan eta irri egiten zidaten. Eta nire begientzat ezberdintasun handiena izan da hiria eta lurraren arteko hori, hiritik baserrira etorri bainintzen. Hemengo bazterrak, abereak, ezberdinak ziren niretzat. Baziren usainak eta halako detaileak biziki azkar atxiki nituenak gogoan, kontrastea egiten baitzuten hangoarekin. Aldiz, hemen sortua izan banintz, agian ez nituen hain ondo hartuko gogoan. Izugarri maite dut garai hori.

      Dantzan aritu zinen urte dezentez.

      Dantzarena enetzako biziki gauza inportantea zen. Beti erraten dut euskal kulturan sartzen dela ate ttipitik, dantzatik, baina funtsezkoa dela dantzatik ikusi daitekeena, alegia, jendarte zaharrean kulturak zer inportantzia zuen. Garai horietan lan handia egin zen “tokian tokiko dantza” lemaren inguruan. Guk indar egin genuen gure dantzen berreskuratzeko, eta nik hor deskubritu nuen dantzak hemengo jendearen buruan zuen lekua. Beti kontsideratzen dugu hirian badela jendarte bat kultura duena, eta herri txikietakoa gauza apalagoa dela. Baina orduan jabetu nintzen dantzaren mintzaira hori beharbada sakonagoa zela herritarren baitan, hirian baino, non hitz egiten den besteek egiten duten dantzaz. Aldiz, herrian, nik egiten dudan dantza da. Zuberoako dantzak ikasi eta kontaktuak egin genituen Iruñeko dantza taldeekin, eta mundu txiki bat sortu zen dantzaren inguruan, jende horrek dantzarekin zuen harremana bera baitzen Euskal Herri guztian.

      Zein da mundu hori, zein da batzen zintuzten dantzarekiko harreman hori?

      Dantzan nenbilelarik antzerkietara joaten hasi nintzen eta hor ohartu nintzen dantzak testuinguru bat zuela. Erran nahi dut dantzari batek maite zituela bertsoak, eta maite zituela antzerkia, dantzan ateratzeko benetako lekua baitzen hori dena, molde horrek batzen baititu horiek oro. Maskarada gauza bera da, Zuberoan dantza ikasten delarik, kantuak eta antzerkia maite dituzte, dena hein berean ikusten dute.

      Orduan jo zenuen antzerkira?

      Bai, behin Baigorrin tobera ikusi nuen (dantza, antzerkia eta bertsolaritza batzen dituen ikuskizuna, Nafarroa Behereko “maskarada” litzatekeena), eta burutik ezin kendu ibili nintzen. Hizkuntza bilakatu zen nire lehentasuna. Nonbait enetako inportantea izan da errekuperatzea euskara mintzatua, idatziarekin duen diferentziarekin. Eta beste formen artean antzerkiak hartu du nigan garrantzia, erran nahi baita ez naiz interesatu bertsoez, eta antzerkiari bai.

      Zergatik antzerkia? Zer eskaintzen zizun forma horrek?

      Antzerkia izugarri handi da niretzat, ondo atxikitzen duelako osotasun hori. Antzerkiak hizkuntzaren bidez ikusleekiko harreman bat lortzen du, bertsolaritzak ere baduena eta kantuak ez duena. Ikusleekiko harreman horretan planteatzen da egoera egiazki, erran nahi dut ezin dela faltsua izan; edo benetan esan nahi zenuen hori komunikatzen da edo ez da komunikatzen. Guk beti neurtu behar dugu, hau erraten badugu zein eretan ulertua izango den, eta zein eretan ez den publikoarengana iristen.

      Kantuak ez al dauka, hitzaren bidez, ikusleekiko komunikazio hori?

      Nik uste kantuak bazuela hori. Lehen musika eta hitzak hein berean ziren. Orain, aldiz, ez dut gaurko kantarien erru bat bezala ikusten, baina ikusiz hizkuntza zein tokitan den, nahitaez lerratze bat egiten ari da. Ez da hain inportantea hitzak ez konprenitzea, gustuko baldin baditugu ahotsak edo musika. Lerratze hori inkontzientea da. Gaur ahots ederrak preziatzen dira, eta lehen espresabideak, hitzak eduki izan dute inportantzia gehiago.

      Gidoiak idazteko prozesua nola da?

      Abiapuntua ez da sekula berdina izaten. Nik uste maite dudan dena erretzen dudala, eta antzerki bat egin ondoan beti pentsatzen dut “ba, ez zen hori egin behar zena, beste zerbait egin behar da, zeren eta horrek ez du kausitzen zinez ezarri genuen jomuga”. “Hotel du Fronton” antzezlanean, adibidez, instalazio batetik abiatu nintzen. Hoteleko sukaldeak gure artekoa sinbolizatzen zuen, barrukoa. Hotelak, berriz, kanpora erakusten duguna. Eta frontoia zen turistei eskaintzen zaien kultura. Nonbait turista batentzat izugarri zaila da jakitea zer pasatzen den sukaldean, eta zaila da beretzat aurre-programatutako zirkuitu horretatik ateratzea. Zirkuitu horretatik atera nahi badute, bidaiatzen jakin behar dute. Hori zen adierazi nahi nuena, eta beraz instalazioetatik abiatu nintzen, espazioen bereizketa ikusi egin behar zen. Pertsonaiak arketipoak ziren: sukaldaria zen turismoa molde zaharrean ikusten zuen bat, eta gero baziren modernizatu nahi zuten batzuk ere, eta berdin turistetan. Jendearen kritika izan zen hori karikatura bat zela, komikia zirudiela. Nire asmoa ez zen hori, baina agian nire ikusmoldea komikitik abiatua zen.

      Horregatik, “Lurra” antzezlanarekin, apropos abiatu ginen pertsonaietatik. Pertsonaia horiek jendearentzako egiatasun bat behar zuten ukan, eta herri antzerkirantz itzuli nintzen, maskaradak edo toberak jendearekin mantentzen duen harreman entretenigarrira. Maskaradako Kabana Handi pertsonaia, esaterako, pertsonaia bati mintzo delarik, ez da publikoari zuzenean esaten ari, baina ikusleak beretzat hartzen du. Bada mezu bat, zuri zuzendua. Ni hortik abiatu nintzen, eta beraz, jendea hunkitzen zuen gauzak erran behar ziren. Lurraren gaia hortik heldu da.

      Zuk turismoa begi onez ala txarrez ikusten duzu?

      Niretzat turismoa ez da gaitz bat. Obsesioa bilakatzen delarik bai ordea, dena turismotik ikustea da gaitz egiten duena. Untsa ez dena da turismoak hautu batzuk inposatzen dituela, estetikatik hasita. Nolako etxea komeni den turismorako, eman nahi den irudirako, halakoa eginarazten dizute, estetika hori jarraitu behar duzu derrigor, eta horrek sorkuntza oztopatzen du. Gainera inposaketa hori tradizioaren izenean egiten dute, baina askotan tradizio hori eurek apropos sortu dutena da, ez herriarena. Gainera, nahi denean tradizioaren kontrakoa egiteko eskubidea behar dugu.

      Hori euskal kulturarentzat biziki inportantea dela pentsatzen dut, baita Frantziarekin dugun harremana ere. Orain nonbait musika etnikoak modan dira. Frantziatik ikusiz, guk funtzio hori bete dezagun nahi dute. Eta problema nire ustez hasten da euskaldunak bestek esana egiten hasten direnean. Guk egin behar dugu gure kultura, eta ez bestek egin dezagun nahi dutena.

      Ikastetxeetan haurrekin antzerkiak prestatzen dituzu. Zer gaitasun lantzeko balio du antzerkiak?

      Antzerkiak dena batzen du: gorputzaren heziketa, ahoskera, jendearen aitzinean espresatzea, gauza intimoak azaltzea... Enetako, pedagogia mailan, entretenitzen du ez bereziki antzerkia delako, praktikan ari direlako baizik. Eta hain zuzen, praktikan ari direlako bestelako harreman bat mantendu daiteke ikasleekin. Antzerkia ezin du irakasleak inposatu, bion artean lortu behar da interpretazioa ona izatea. Gainera, gazteen antzerkia nik ez dut bigarren graduko antzerkia bezala ikusten, bai ordea antzerki aske bat bezala. Izan ere gaietan biziki askeagoa da (hiesa, edo Afrikako egoera bezalako gaiak kezkatzen dituzte, eta kezka zaiena lantzen dute). Euren ikusle ideala euren adineko jendea imajinatzen dute, eta beraz, gai hori bere adinekoek uler dezaten egiten dute. Horrek arazo asko kentzen ditu, bai euskalkiena, berdin esamoldeena edo erreferentzia munduena. Gainera, antzerkiak lehen aipatutako hizkuntzaren forma hori eskaintzen du: taldean badira euskaldunak, eta adiskide min izaten ahal dira euskaldun ez direnekin. Ikusle erdaldunek ere antzerkiarekin goza dezaten nahi dute, eta horrek ekartzen du, behartzen du, beste antzerki mota bat, irudia ere oso kontuan duen antzerkia.

      Gazteek badakarte antzerkia egiteko beste modu bat?

      Mattin Irigoienek dioen bezala, nik uste lizeoko antzerkiaren ezberdintasuna dela telebistak ekarri duen lengoaia integratzen duela. Irigoienek erraten du “klip” antzerkia dela. Irudi ezberdinak bata bestearen atzetik, irudien arteko lotura garbi esplikatu gabe. Gurasoek ez diete irudiei loturarik aurkitzen, gazteek berriz aurkitzen diete, edo nahiz ez ulertu ohitura dute jauzi hori egiteko. Beraz elipsiaren lengoaia ekartzen du, gazteek integratu dutena, irudiaren mundukoak direlakoz.

      Aktore jakin batentzat pentsatzen duzu pertsonaia bakoitza?

      Sekula ez. Kasik nahiago izaten dut pixka bat kontra-rolean jar daitezen. Aktore bati jantzia neurrira eginez gero, aktore horrek aski du bizitza errealean egiten duena egitea, eta horrek ez du interes handirik. Guk praktikatik ikusten dugu nori zein rol dagokion. Pertsona ezberdinak rol ezberdinetan entseatzen ditugu, eta hor antzematen da nork ikusten duen argi rola, nork ulertu duen ondoen pertsonaia.

      Inprobisazioak zer leku du antzerkian?

      Ene ustez ez aski. Ander Lipusek erraten du badela gorputz adierazpen bat, ibiltzeko modu bat-eta, jendartean edo karrikan ikusten dena. Eta uste dut espontaneitate hori, gorputz adierazpena dena, irudia, ez dugula aski baliatzen. Kontua da nola landu: jiten bada zuzendari bat eta “nik badakit” pentsatuz irakastera badoa, nik uste ez duela sortuko taldetik jiten den antzerki bat, taldekideei ateratzen zaien gorputz adierazpena. Aldiz talde barruan bertan aurki daitezke gako batzuek, baina problema da hori oso lan luzea eta sakona dela. Egia erran gehienik interesatzen zaidana da hori. Baina ez da mugatu behar hiru inprobisaketa entsegutara, horrek ez du deus ekartzen. Behar genuke denbora hartu zinez gauzak ikusteko, zinez geureak diren gorputz adierazpenak ikusteko, taldekoak bederen, eta gero ikusleenak ere bai; euskaldunak hots.

      Eta testu aldetik, inprobisaziorik badago?

      Antzerkian ez du hainbeste lekurik. Dario Fok idatzi du gai horri buruz. Bere emaztea titiritero familia batekoa zen, eta erraten zuenez, inprobisaketak 80 memento ezberdinetan sar daitezke. Adibidez, ikusle artean haur bat negarrez hasten bada, orduan halako esketx hau sar daiteke. Eta gero gizon bat deiadarka hasten bada, ez duela entzuten esanaz, orduan beste esketx hau sar daiteke... Alegia, une horretan egiten dute delako “inprobisaketa”, baina prestatua da. Eta uste dut inprobisaketa mota hori landu egin behar dela. Antzerkia biziaren artea bada, inportantzia handia dute gertaera txiki horiek, egiatasuna, emozioa hortik sortzen baita. Taula gainean egiten den antzerkiak, ez duenez hain hurbileko harremana publikoarekin, ez du lekurik uzten zuzeneko tratu horretarako. Baina karrikan jartzen zarelarik, edo harremana aldatzen baduzu (frontoian antzezleen maila berean jartzen badituzu ikusleak), orduan nahitaez jendeari mintzatu behar zara eta orduan lekua hartzen du berehala “inprobisatze” horrek.

      Taldea aipatu duzu. Zergatik da taldea hain garrantzitsua?

      Nik uste preseski aktorearentzat erronkei aurre egitea konplexua delako-edo hasten dela taldean. Euren artean konfiantzan badira, orduan egiten dituzte gauza ausartagoak, interesgarriagoak. Zuzendariak banatzen dituen rolak eta zuzenketak, aldiz, ez dira talde lanean sortuak izaten. Egia da rolak gero egokitu egiten direla taldera, edo denen artean ikusten direla, baina normalean zuzendariak txotxongiloak bezala erabiltzen ditu aktoreak. Aldiz, antzezpena bizia izan dadin, aktoreetatik partitu behar da, eta aktorea aska dadin edo bere barnekoak bota ditzan, taldeko konfiantza hori izan behar da, elkar-ezagutza behar da. Baina hori guztia ez da bat-batean egiten, edo poteatuz; lanean egiten da, orduan joaten zara interesa sortzen.

      Eta denbora eman dut horren jakiteko, baina uste dut askotan pentsatzen dugula halako pertsona jakin bat erreferentzia dela. Eta erreferentzia den jende horrek baditu gauzak errateko, baina bada beste jende bat, beste ekarpen batzuk egiten dituena, ia ohartu gabe. Jendarte horretan ikusten da kultura badela, baina porroskatua eta errekuperatu egin behar dela. Eta kultura hori, ezagutza hori ezin daiteke laborategi batean lortu, talde batean bakarrik egiten ahal duzu, horko jendearekin.

      Herri antzerkien ardatza satira omen da. Zer da satira?

      Satiraz ari garenean, argi utzi behar da ez dela jendea pertsonalki atakatu behar. Atakatzen delarik norbait, ordezkatzen duen egoera sozial, politiko edo ekonomikoagatik atakatzen da. Hori izugarri argi izaten ahal da, bestela maila pertsonalean kritikatzen den egunean tobera edo maskarada hil egingo da. Nik uste gure tradizioan satiraren ardatza izan behar dela kitzikan eta katzakan. Alegia zirikan, eta gizarteak “normaltzat”, ukiezintzat jotzen duen horretan aitzurra sartuz, atzean zer gordetzen duen ikusteko. Eta kitzikan eta katzakan jarduteko gure arma ez da salaketak zuzen egitea, ikusleari pentsamendu kritikoa akuilatzea baino. Horretarako aski da ikustea bertsolarien umorea. Pentsatzen dut Lazkao Txikik eta Ezpondak, publikoarentzat “normala” zena harroarazten zutela, ordena kolokan jartzen zutela, baina ez zuzenean esanez “hau salatzen dut”. Salaketa erabat zuzena egiten bada saio osoan, publikoa asper daiteke, bertsolariak esan du-eta dena. Aldiz, polita dena da bertsolariek egiten dutena: erratea, eta batzuetan erran gabe. Horrela ikusle bakoitzak egiten du ondorioak ateratzeko bidea.

      Gidoilari zaren aldetik, zein urrats daude oraindik emateko?

      Euskal Herrian oso urte gutxitan antzerkiak berriz errekuperatu du publiko bat, testu gehiago dago, talde gehiago dago, eta aniztasun gehiago dago. Baina halere oraindik ez dugu ondo atzeman gure antzerkia, gure estiloa. Alegia, ez dugula aztertu zerk funtzionatzen duen eta zerk ez, non dauden gakoak. Zer du funtsezkoa maskarada batek? Jakina da maskaradak memento batzuetan funtzionatzen duela eta beste batzuetan ez. Baina hori jende gutxik onartzen du. Nola maskarada euskaraz den eta ahalegin berezia egiten duen herriak, publikoak ontzat jotzen du dena. Baina guk, antzerkian moderno izan nahi badugu, zintzotasun handiz ikusi behar dugu zerk funtzionatzen duen eta zerk ez.

      Bestalde, uste dut garaia jina dela berriz ere Hegoaldeko eta Iparraldeko taldeak mugaren bi aldeetara bultzatzekoa, eta Zuberoako problema planteatu beharko da gainera, goiz edo berant. Hegoaldean zuberotarrez eginda zer ez duten ulertzen eta zer ulertzen duten, zeren eta benetako euskal antzerkia ulertze horretan baita. Hizkuntzan egongo da zailtasuna, baina baita ahoskeran ere. Elkar ulertzeko beste oztopo bat erreferentziena da askotan, ez ditugula besteen erreferentziak ulertzen. Hori dena neurtu egin behar da, eta gure lana da pentsatzea erreferentziak atxikituko ditugun, geureak direlako, edo ez ditugun atxikituko, ez dituztelako ulertzen. Lan hori egin beharra dago, baina horretarako taldeen arteko estrategia bat behar da, eta Hegoaldekoek ere etorri egin behar dute, ikus dezagun zertan ari diren.

      Non dago muga? Zergatik ez da halakorik egin?

      Orain arte ez zen dirurik. Beste aldean profesionalak zirenez, ez ziren ekartzen ahal, zeren hemen 100 ikusle biltzen badira (eta ez da gutxi), edozein eraz porrota da finantziazio mailan. Orain Iparraldeko erakunde batzuetan bada dirua, orain falta dena da ausartzea. Frantsesez egiten denak arrakasta gehiago du, eta uste dut alde horretatik ere erakunde edo elkarte horietatik diskriminazio positiboa behar dela egin, ez bakarrik sarreren prezioetan, baita publizitate eta komunikabide mailan ere.

      100 lagun biltzea arrakasta liteke, nahiz ekonomikoki ez errentagarria izan. Antzerkia geroz eta publiko txikiagoari zuzendua da?

      Badira publiko anitzarentzat zuzendutako antzerkiak, adin guztiei zuzenduak, eta horiek ukanen dute ikusle kopuru handia. Aldiz, antzerkigileek batzuetan onartzen dute, “nik egingo dut gauza esperimentalagoa, ulertzen zailagoa dena, baina aldez aurretik badakit ikusle gutxiago lortuko dudala”. Baina, publiko zabalari zuzendutako antzerkiak aurrera egiten du beste antzerki esperimental horiei esker.

      Antzezlan konplexuago horiek egiteko ausardia gidoigileak jarri behar du?

      Hein batean ausardia hori izatea ere gidoigileon konpromisoa bada. Antzerkia idazterakoan kontuan hartu behar da, aktoreak amateurrak direlarik, lau hilabetez larunbata guztiak eskaintzen dizkiotela entseguei, beste zaletasun guztiak utzita. Eta konprenitu behar dugu aktore batek indar hori guztia egiten badu, entsegu tokira interes batekin joan behar duela, testuak edo antzezteak ekarri behar diola berari ere ezbaia, interesa behar duela pertsonaia horren egiteko. Larzabalen garaian, adibidez, taldea herri mailan osatzen zen. Eta zergatik biltzen ziren gazteak? Denek elkarrekin hitz egiteko bide bakarra zelako. Haien artean motibatuagoak zeudenek edo gaitasun gehiago zituztenek eskuratzen zituzten rol handiak. Aldiz, orain ezin da horrela pentsatu, ez baikara herri mailan ari. Beraz, taldean aktore batek ukan ditzake rol txikiak, baina interes bera ukan behar du taldean parte hartzeko, edo rol txiki horrek ere interesa piztu behar dio, eta hori dena kontuan hartu behar da antzerkia idazterako orduan. Nik buruan beti izaten dut kezka. Zer interes izango nuke rol hau jende aurrean agertzeko? edo zer ematen dio rol honek nire buruari?

      — Jaio: Kalifornian, 1959. urtean.

      — Bizi: Donibane Garazin.

      — Antzerki gidoigilea eta idazlea. “Maiatz” literatur aldizkariko taldekidea. Euskara irakaslea da, Donibane Garazin.

      — Antzerkia: “Hiruak bat” antzerki taldean aktore lanetan aritu zen, 1985-90 urte bitartean. Antzerki gidoiak asko egin ditu, besteak beste “Manuela”, “Be shot”, edo “Hiru punttu” antzerki taldearentzat propio sortutako “Tu quoque filii”, “Hotel du fronton” eta “Lurra” antzezlanak.

      — Liburuak: “Euskal Kama Sutra” eta “Botoiletan” ipuin liburua kaleratu ditu.

      — Sariak: “Donostia Hiria” literatur saria jaso zuen, 1996an eta 1997an.