Lengoaien arteko idilioak

      Zinea eta literatura saiakeran, Harkaitz Canok zenbait kontu interesgarri azaltzen ditu zinemaren, literaturaren eta antzerkiaren arteko erlazio historikoari buruz. Esaterako, kontatzen du zinema jaio berriak egundoko menpekotasuna zeukala antzerkiarekiko —artean erreferentziala omen zena—, eta hori zela-eta azken honi zegozkion eskema eszenikoak erabiltzen zituela barra-barra. Zinez, harrigarria dirudi horrek egungo perspektibatik ikusita, non antzerkia den zinemaren gramatika narratiboagatik baldintzatuta dagoena, erreferentzialtasun osoa pantailak —handiak nahiz txikiak— eskuratu duelako.

      Canok dioenez, antzerkiarekiko menpekotasun hartatik ateratzeko, literaturari zegozkion parametroetara lerratu zen zinema; alegia, zaharregia zen bikotekide batekiko harreman hertsigarritik askatzeko, bere onenean zegoen lengoai narratibo heldu eta saiatu baten besoetan bilatu zuen aterpea zinema nerabeak. Hamarkadak pasa ahala ordea, literaturarekikoa ere hertsigarri gertatuko zitzaion zinemari, eta harekikoak ere egin behar izan zituen askea eta beregaina izan nahi bazuen.

      Kontua da antzerkiak ere izan dituela harreman luzeak eta haustura sonatuak literaturarekin; azkena, eta agian handiena, 60ko hamarkadaz geroztik gertatutakoa izan da. Orduko horretan, literaturaren esanetara luzeegi egoteaz nazkatuta zegoen antzerki batek Artauden aldarria bere egin zuen eta egundoko iraultzari ekin zion bere esentzia galdua berreskuratzeko eta maitale ohiarekin lot zezakeen guztiaz aldentzeko, harik eta bere izenaz ahaztu eta arte eszenikoen deituran erretiratu zen arte, dantza, performance, happening eta jite horretako lagunekin bizitza komunala egiteko.

      Bistan denez, antzerkiak, literaturak eta zinemak maitasun hirukote temati, intzestu-egile eta, askotan, melodramatikoa osatzen dute. Elkarren artean maitemintzeko joera saihestezina daukate baina, aldi berean, harreman desorekatu, pozoitsu edo posesiboetan erortzeko jaidura ekidinezina ere bai; luzera begira ia beti geratzen delako kolokan honen, horren edo haren autonomia eta izaera propioa.

      Bada, Festen antzezlanean idilio errepikakor horren episodio bat gehiago aurkitzen dugu. Zeren Lucia Astigarragak eta María Goiricelayak sortutako proiektu artistikoan, zinemak eta antzerkiak burua lehenengo lepotik dutela erakusten baitute, aspaldi ikusi gabe eta izandako arazoak ahazturik ohean bukatzen duten bi maitale zahar bezala elkartzen direlako taula gainean.

      Vinterberg-en Festen

      Thomas Vinterberg-en Festen filma (1998) Dogme’95 mugimendu artistikoaren lehendabiziko pelikula izan zen, Vinterbergek berak eta bere lagun Lars Von Trier-ek sustatutakoa. Bi zuzendari daniar hauek, zinema komertzialaren gehiegikeriari aurre egiteko asmoz, eta Nouvelle Vague mugimenduaren balioak berreskuratu nahian edo, istorioan eta interpretazioan zentratzeko aldarria egin zuten, truko teknikoak, efektu bereziak, postprodukzioa eta gainerako tresnak zinema sorkuntzatik kaleratuta. Arte eszenikoen perspektibatik begiratuta, zuzendari daniarren erronkak Grotowsky poloniarraren Antzerki Pobrea ekartzen du gogora, —bata eta bestea diziplina bakoitzaren baitan egindako proposamen aszetiko paraleloak balira bezala—, honek ere aldarrikatu zuelako baliabide teknikoak baztertu behar zirela antzerki garbi eta esentziala lortzeko.

      Edozelan ere, uste dut Dogmak proposatutako biluztasunean, zinema antzerkiaren parametroetara hurbiltzen dela neurri batean. Izan ere, baliteke hauxe izatea Festen zinematik taulara egin duen jauzien —esku artean duguna ez baita lehenengo teatro bertsioa— arrazoietako bat, normalean bertsioen noranzkoa kontrakoa baita: antzerkitik zinemara alegia.

      Horretaz aparte, argi dago Festen filmak kontatzen duen istorioa, edo hobeto esanda, aurkezten duen egoera, —hunkigarria, basatia eta indar itzelezkoa—, karamelu bat dela edozein antzerkigilerentzat: goi mailako familia afari bat, leku desberdinetatik etorritako senideak patriarkaren inguruan esertzen dira berau omentzeko bere urtebetetzean, eta hara non hasierako agurrean, seme nagusiak aitortzen duen guztien aurrean txikitan aitak bortxatzen zituela bera eta berriki suizidatu den arreba bikia. Taula gaineko ekintzek eta elkarrizketek behar duten erregaia tentsio dramatikoa bada, pelikula honen planteamendua kerosenoa da zuzendari nahiz aktoreen eskuetan agertokia emozioz eta gatazkez kiskaltzeko.

      Baliabide eszenikoak

      Gainera, Goirizelaiak taularatzeko aukeratu duen formatua eraginkorra, ikusgarria eta iradokigarria da oso, neurri batean lortu duelako lengoaia artistiko biek bat egitea. Afari dotoreari dagozkion mahaiez eta tresnez aparte, estruktura errektangular zuri handi batek betetzen du agertokia, aldi berean etxearen goiko pisuak irudikatzen dituena —gorantz galtzen diren eskailera batzuk baitauzka alde batean—, eta proiektatzeko pantaila handiaren funtzioa betetzen duena. Bertan erakutsiko dizkiguten irudiak kamerari batek harrapatzen dituenak dira, taula gainean beste jokalari bat bezala mugitzen dena, pertsonaien hurbileko planoak ehizatuz Dogme’95-ren efektu eta arima berrekuratzeko.

      Hasteko eta behin, kameraren erabilera horrek hainbat hausnarketa bide irekitzen ditu. Batetik, mahaigaineratu egiten du antzerkia eta zinemaren artean dagoen desberdintasun funtsezko bat: begiratuarena. Izan ere, agertokitik pantailara eta pantailatik agertokira begiekin jauzi eginez gabiltzala, bat konturatzen da antzerkiak zinemarekiko daukan berezitasun bat dela bertan ikusleak askatasuna daukala nahi duen tokira begiratzeko —ez alferrik, askatasun hori arazo bihurtu daiteke zuzendarientzat, adibidez, publikoak ikusi behar ez dituen gauzak ezkutatzeko—. Zineman ordea, eta batez ere plano hurbilen Dogme’95-ko zineman, zuzendariak bideratzen du ikuslearen begiratua eta momentu bakoitzean aukeratzen du ikusi beharreko aurpegi, keinu edo erreakzioak.

      Horretaz aparte, gogoeta genezake kamerariaren paperaz antzezpenean: Aktore bat da? Eragile bat agian, kontaketan esku hartzen duelako? Hain zuzen ere, existitzen ez den film zuzendariaren begia? Zer estatus artistiko eman beharko genioke animalia berri horri antzerkiaren ekosisteman? Non dago sinbolikoki kokatuta, laugarren paretaren atzean edo aurrean? Zeren partea da, fikzio edo artifizioarena?

      Gakoa da baliabide hori antzezlanean, jatorrizko pelikularen jite eta arnasa antzerkirako berreskuratu ez ezik, erabilgarritasun handiko irtenbidea ere badelako. Kamerari esker, zenbait eszena gainjarri ahal ditu zuzendariak; agertokian bertan gertatzen direnak eta hegalen artean gertatutakoak. Horrela, pertsonaia batzuk euren logeletan ezkutatzen direnean, atzetik jarraituko die kamerak eta lotsarik gabe erakutsiko dizkigu familiako bikote bakoitzaren sekretu eta afera intimoak. Ikusgarritasunaz aparte, erritmo itzela ematen dio horrek obrari, eta ikuslea liluratuta geratzen da estimulu anitzen aurrean, familiaren drama eta istiluen ikusmiran voyeur bihurtuta.

      Gaia eta metafora

      Baliabide eszeniko eta estetikoez aparte, obrak jorratzen duen gaia ere dimentsio handikoa da. 25 urte dauzka Festen filmak, baina salatutako errealitateak eta planteatutako metaforak ez dute, tamalez, garrantzirik galdu. Ezkutuan geratzen diren eraso sexualak, familietan isilpean gordetzen diren abusu latzak oraindik azalarazten dira etengabe gure gizartean, zoritxarrez. Baina batez ere, Vinterberg-en obrak era garratz bezain dotore batean nabarmentzen zuena ez dira berez abusuak, baizik eta berauek salatzen direnean pertsona batzuek izaten duen jarrera doilorra.

      Seme nagusiak aitorpen erdiragarria mahaiaren bueltan egitera ausartzen denean, jasotzen duen erantzuna isiltasuna da: inork ez dio sinesten. Inork ez dio sinetsi nahi. Inork ez du sinetsi nahi familiako buruak semea eta alaba bortxatzen zituela eta azken honen suizidioaren eragilea dela. Ez anaiak, ez kontuaren berri zeharka dakien arrebak, ez guztiaren lekuko izan zen amak. Senideek ez dituzte salaketa horiek sinetsi nahi, horrek parranda etetea esan nahi duelako, eta inork ez du nahi jaia bukatzea. Eta horixe da askotan gizartearen parte baten erantzuna gizon boteretsu batek salaketaren bat jasotzen duenean. Ikusi dugu Placido Domingorekin, Patrick Poivre D´Arvor-ekin, edo Kote Cabezudorekin. Gizarteko eragile batzuek ez dituzte salaketok sinetsi nahi, eta salatzaileak zapuztailetzat hartzen dituzte, sinesteak esan nahi duelako aurrean dauzkagun jaki gozoei muzin egin behar diegula eta etxera afaldu gabe bueltatu.

      Gorizelaiaren bertsio honetan ere ikusiko dugu salatzailea erotzat hartu nahiko dutela, gezurretan ari dela esango, etxetik bota eta betiko isilarazi, eta nola edo hala familiak aurrera egingo duela ospakizuna muturrera eramanez. Izan ere, eskertzekoa da ikustea autoreek ez dutela inongo lotsarik izan publikoaren sentsibilitatea babesteko. In crescendo doan erritmo batekin, lehenengo minututik entregatuta dagoen aktore taldeak grotesko eta esperpentoaren muturretara eramaten du publikoa, errukirik gabe. Horrela, Festen-en bertsio hau, esperientzia teatral hunkigarria bihurtzen da, besaulkiko erosotasunaz ahantzarazten diguna, bidaia latz, basati eta ederrean zehar eramateko.

      Eta bidaia horren itzuleran gaudela, bat gogoratzen da zinemak eta antzerkiak izandako desamodio garratzez, eta konturatzen da bitxiak direla maitasunaren bideak batzuetan, zeren eta obra honetan antzerkiak barruraino sartzen uzten baitio zinemari; lengoaia honen esentzia den kameraren begiari atea irekitzen dio eta etxeko giltzak eman barruan nahi duena egin dezan, eta hala ere ez dirudi, inondik ere, antzerkiak —edo nahi bada, arte eszenikoek—, independentzia edo autonomia galtzen duenik, edo Artaudek esaten zuen moduan, jatorrizkoan zuen indar berezia desagertzen denik. Kontrara, Artaudek igurikatzen zituen ezaugarri gehienak erakusten ditu Festen filmaren bertsio honek, zinemarekiko harremana gorabehera, edo zinemarekiko harremana dela-eta, batek daki. Kontua da antzezlan hau krudela dela oso, krudela eta gupidagabea, teoriko frantziarrak amesten zuen bezala, hain zuzen ere.